1. Présentation

2. Biographie

3. Extraits

Lettres de commande à un architecte, à un stratège d’apocalypse, aux graphistes et aux chirurgiens, lettres aux astrologues et aux officiers français, aux kinésithérapeutes, aux directeurs d’agonie et aux artistes de la mort, aux animateurs de vies multiples, lettre à Cathy, cas célèbre d’angélisation.

Publié à la Bibliothèque du Lion, 2002.

 

Lettre de commande à un architecte. Urbanisme analectique

P 9

D’étranges scènes désignent Venise comme le lieu d’une apocalypse prochaine : de noirs esquifs ne cessent de mener d’une rive à l’autre des ombres raides, morts en sursis, qui cinglent pour de minuscules voyages, dont ils reviennent toujours, comme si les délais accordés étaient indéfiniment reconduits, à condition de ne pas dépasser quelques secondes.

On circule autour de maisons où l’on n’en finit pas de veiller un mort dont l’interminable agonie est signalée par une lumière unique dans le grenier d’un palais vide.

La ville entière est en proie à une agitation excessive et réglée comme les derniers soupirs d’un corps mort, qui ne sont plus produits par des poumons déjà raidis, mais par les crépitements gazeux d’autres parties du corps qui ont pris le relais des organes centraux et opèrent chacune selon sa logique : car cette ville n’a plus de centre vital et son très ancien cadavre est l’objet de louches manipulations ; les maisons mêmes ont été rongées de leur volume et par un trompe-l’œil, inverse de l’ordinaire, on croit se promener à Venise dans un décor de théâtre, entre des façades plates vidées de leur intérieur.

Cette ville n’en finit pas de se noyer, mais prépare quelque mauvais tour à la mort ; depuis des siècles qu’elle se livre à des simulacres de mort, elle a modifié la matière dont sont faits généralement, les villes et leurs habitants.

Plus de terre et plus d’air ; tassée et bulbeuse, elle n’est que pierres aux prises avec l’eau ; mais c’est la pierre qui gagne, car la pétrification de l’eau-même est assurée par cette excessive circulation de fantômes ramenés d’une berge à l’autre, par les silencieux rochers qui tissent, sur les canaux les parfaits itinéraires de leurs gondoles cirées. Séculaire répétition, aussi exacte qu’un sonnet de Pétrarque, et l’on peut dire que les Vénitiens sont les pétrarques de leur propre mort, pétrifiant et momifiant leur ville, espérant par ces exercices de mort, maîtriser la mort elle-même en la faisant servir non à la dissolution des choses mais à leur paralysie dans une éternité.

Un de leurs procédés est le balancement général dont la ville est prise : le sillage des vaporetti se prolonge sur la terre ferme et un vertige calculé engloutit toute la surface d’une ville somnambule car la pierre et l’eau ne font plus qu’un système et l’ondulation répétée des eaux s’est communiquée au socle même de la ville qui cède au tremblement de mer.

Et il arrive trop fréquemment que les édifices s’écroulent comme s’ils étaient pris dans des remous ou des naufrages volontaires ; mais derrière ces épidémies apparentes de vertige et de suicide, il y a un lent ramassement, un mouvement rituel comme celui du derviche tourneur qui en réalité ne s’écarte pas d’un pouce d’un certain point situé loin sous sa robe.

 

 

Lettre aux kinésithérapeutes. Rolfing analectique

P 25

 

 

Il faut détruire les visages que la culture a façonnés pour exhumer un visage antérieur et peut-être absent car la nature, pour s’exprimer, n’a pas besoin d’une estrade ni de cette troupe d’acteurs que sont les traits d’un visage. Le désancrage des masques faciaux se fait à partir des tempes, des oreilles et de la gorge. Le patient reprendra conscience du cordon auriculaire qui joint les deux oreilles et les deux cavités oculaires : il fera de ce circuit désaffecté le siège unique d’une ouïe et d’une vue tournées vers l’intérieur et qui opéreront simultanément ; les oreilles seront agitées continuellement de façon à brouiller les messages sonores venus de l’extérieur, accédant par le détour des tempes à la face interne de l’os frontal, le rolfer fera découvrir au sujet son véritable front inspiré, tourné vers l’intérieur du crâne dont il reflète la lumière.

Les cordes vocales ne doivent plus jouer pour la bouche : détournés de leur débouché habituel, les sons seront rentrés dans la gorge et contenus par la glotte ; ils s’élanceront au contraire vers l’intérieur du crâne, la voix de gorge alternant subitement avec une voix de tête comme dans les exercices vocaux des ]ödler. Le chanteur pourra de cette façon ressusciter de très anciennes tyroliennes que l’embryon chantait pour lui-même avant qu’on lui eût troué le visage pour en prélever le souffle. La bouche sera recousue sur la première vertèbre cervicale dont elle sera la cloison épidermique, le tambour retrouvé de la baguette vertébrale.

Au terme de ces exercices d’inversion du visage, il faut arracher tous les masques et vivre avec cette face archaïque qui regarde vers l’intérieur d’elle-même comme dans la posture foetale où l’être s’enroule dans la honte de son prochain dévoilement.

Lettre de commande. Musique analectique

P41

 

Cher ami,

On a trop fait danser le cerveau humain sur une musique qui n’était pas la sienne, jusqu’à le faire tourner en ce qu’il devenu, derviche de sa propre mort.

La première tâche est d’interrompre cette musique qui bruisse entre les parois de notre crâne et perpétuellement l’ensable, comme la cuisinière veille à renverser son sablier lorsqu’une de ses extrémités est engorgée. Il y a plusieurs méthodes pour détruire cette voix intérieure ; on peut arrêter à son début la phrase importune : car le signifiant sans cesse fait pression sur notre pensée, lui proposant des départs de phrases, des bouts d’intrigues, des mots en l’air.

Stimulé par les manques ainsi creusés, le pseudo-créateur cède au besoin d’une mélodie, de prolonger un chant, de faire aboutir un sens.

Il faut rechercher, au contraire des exercices qui donnent l’habitude de la rupture, du mot coupé, de la note en suspens, de la voix qui s’étrangle.

Des exercices se proposent non pas de stopper mais de modifier le processus habituel : le sujet répète le stimulus initial, récitant une sorte de chapelet fait de débuts de phrases arrêtés puis repris comme des litanies, retrouvant ainsi l’équivalent de certaines compositions de Phil Glass, de replays télévisés ou tout bonnement d’un disque rayé, ou encore d’une course hachée de perpétuels faux départs par un juge pointilleux. La répétition pourra s’effectuer à un rythme extrêmement lent comme s’il s’agissait de compter des moutons, ou au contraire haletant, imité de certains exercices respiratoires précipités qui aboutissent à un vide mental.

La destruction de la logorrhée peut être aussi obtenue à partir du syllabisme ou du lettrisme. Antonin Artaud fait parfois alterner avec des passages à claire valeur sémantique des successions de syllabes dépourvues de sens en français chargées de casser certaines directions textuelles, de faire jouer sa pensée à partir d’un matériel sonore d’une autre origine, qu’il s’agisse de sonorités inventées par lui ou ressuscitées d’un fond sonore très ancien véhiculant un sens perdu pour nous. Il lui arrive, d’une façon analogue à Bossuet, de s’arrêter au milieu d’une méditation et de bégayer de mystérieuses voyelles, comme s’il refusait à la rhétorique l’expression de ses émouvantes visions, et préférait retrouver l’antique langage de Jérémie.

Une fois maîtrisé le flux vocal intérieur, il est temps de l’extérioriser en reprenant tous les exercices précédents, mais à voix haute, couvrant ce qu’il peut rester des bavardages intérieurs. On peut considérer qu’à ce niveau, le sujet s’est fabriqué un système vocal dépouillé de sens ou une gesticulation sonore capable de le détruire immédiatement, une sorte de voix à tue-tête.

Il s’agit maintenant d’utiliser le matériel vocal ainsi produit, de l’enrichir, de l’organiser en un concert insensé, de façon à retrouver la voix des anges, autrefois considérée comme le verbe divin.

Le premier exercice a pour objectif de supprimer le corps du sujet pour le transférer dans un objet extérieur, doté de pouvoirs sans limite. Le sujet doit projeter hors de lui la source sonore du concert insensé c’est à dire rendre extérieurement visible sa propre voix, comme Jeanne d’Arc matérialisait la sienne en personnages extérieurs angéliques. Ainsi la baguette magique du chef d’orchestre saisit au vol tout un mouvement symphonique et le matérialise sous nos yeux dans un trait impérieux et étincelant. Dès que ce résultat est obtenu et que notre production vocale évolue devant nos yeux comme notre propre corps, il faut continuer d’évacuer le plus de matière possible de ce dernier, enfin totalement volatilisé sur la confondante baguette. Une fois le corps ainsi transféré, le musicien ou le maître de chant devra figurer l’être humain rematérialisé en ce bâton volant, mode et support de l’être analectique : il devra inventer des formules qui favorisent cette dématérialisation-rematérialisation par une imagerie sonore de passage d’une structure de limitation, analogue au corps organique, à un segment sonore illimité, véritable microcosme, onde sonore, trait de morse, flûte enchantée dont l’agilité tiendrait de l’ubiquité.

Cette opération de volatilisation du corps sur une doit s’opérer selon des règles précises : il s’agit d’abord de drainer toute la matière corporelle selon un axe parcourant le corps dans sa verticalité : cet axe céphalo-anal donne lieu à des exercices différents si l’on choisit le parcours vertébral du coccyx au cerveau plus particulièrement à la fontanelle, ou l’itinéraire nonchalant qui mène de l’anus à la bouche par de tendres détours. Il faut avoir en tête l’image d’un bâton vertical fiché entre anus et gorge ou cerveau et les vertèbres inférieures, et qui doit sortir du fourreau corporel par la bouche ou le crâne. Le compositeur figurera par des vibrations grinçantes ou plus justement par des égosillements, l’évasion d’une corde vocale par la bouche, récompense d’heureux soubresauts. Par un autre tour, le musicien s’ingéniera à rendre l’irrésistible repli de la chair et des organes vers la colonne vertébrale, car celle-ci, dans un premier temps, aspire et vide, mais vers l’intérieur, la carcasse humaine. Des sons heureusement choisis évoqueront une action tenace de pesanteurs horizontales autour du pivot vertébral qui commande son propre bombardement par le reste du corps, comme le paratonnerre capte la foudre ambiante.

Peut-être faudra-t-il traiter chaque vertèbre successivement, comme élément sériel du mouvement général d’attraction horizontale, poster un micro sous et sur chacune des vertèbres et enregistrer les vibrations sonores que produira l’accumulation de matière corporelle dans ces relais de la colonne vertébrale, véritable chapelet bourdonnant de 24 oreilles.

Une fois montée la série des transferts horizontaux, le compositeur en assurera la fusion symphonique en une unité verticale dont il reste à exécuter la sortie, d’un corps en pleine dissolution.
Instant de ravissement que ce décollage des sons les plus purs qui, comme les anges portent la Vierge pour son assomption, élèvent ce nouveau corps humain aux formes musicales, flûte à trous jouant selon les lois d’un solfège angélique.

Parmi les sons qui favorisent cette assomption, le musicien utilisera des sopranos féminins, des voix d’alto, des instruments aux effets les plus cristallins ; passant du cristal au bronze, il s’inspirera, dans l’extrême grave, des recherches des Tibétains ; certaines torsions de la bouche comme celles que produisait la bouche quadruple du célèbre personnage de Roussel, le chanteur Ludovic, peuvent aussi tendre de façon insoutenable les cordes vocales et contraindre la gorge à lâcher sa proie, décochant ainsi une flèche, porteuse de l’ultime mélodie. Ces divers exercices, en effet, sont choisis pour faire éclater et mourir la voix et les sons ; par une vertigineuse dérive notre nouvelle apparence traverse les espaces cosmiques ; comète silencieuse, elle glisse à travers de déchirants mutismes.